O cinema é uma coisa linda

Lazybones (1925)

Deus sabe quanto amei

É um filme sobre pessoas solitárias. Sobre marginais. Sobre seres humanos. A certa altura, Ginny repreende Dave: "Não tem o direito de falar comigo como falou. Sou um ser humano e tenho direitos e sentimentos como todo mundo". E é mais ou menos sobre isso o filme. Nenhuma personagem ou atitude aqui parece ser digna de julgamento. Bama chega a citar que Ginny é uma idiota, Dave também. A própria personagem parece ter consciência disto. E talvez por isto ela seja tão amável. Todos os personagens cometem atitudes aparentemente repreensíveis, seja por orgulho, amor, inocência ou preconceito. Contudo, todos parecem agir em seu direito. Absolver todos os personagens é o que faz de Minnelli um Minnelli. Não há tempo para o espectador julgar isto ou aquilo, porque Minnelli já os inocentou há muito. Em aula, Gwen discursa sobre a (i)moralidade de certos escritores, fala sobre o que torna as fraquezas e forças destes igualmente grandiosas. Pode parecer um discurso impregnado de moralismo, ao dicotomizar certos hábitos em fraquezas e forças, mas há algo além disto: há a condição humana, inescapável até mesmo aos imortais. Logo após o discurso, vemos Ginny entrar na sala para, inocentemente, destruir a relação entre Gwen e Dave (na verdade, a causa de tal destruição será a própria Gwen, que mesmo após tal discurso, será vítima de seu próprio preconceito). E quem, em perfeita condição, pode culpar Ginny - personagem mais guiado pela ingenuidade que qualquer outro - de qualquer coisa? E há também aquele lampejo de Dave, aquele olhar de assombro, parecendo perceber finalmente o que nos saltava aos olhos (pelo menos nos filmes isto acontece de vez quando): "I love you, but I don’t understand you. What’s the matter?”. Neste momento, que não deve durar nem dois segundos, mas que nos é uma eternidade, porque passa em nossas cabeças o mesmo que passa na cabeça de Dave (ou seja, tudo), há a descoberta da verdade, de uma certa esperança, de que "todos nós somos seres humanos e temos direitos e sentimentos como todo mundo" e que isto, apenas isto, nos torna dignos de atenção.

Moonrise Kingdom

Moonrise Kingdom é a assunção da condição cartógrafo por Anderson. Não à toa, passa os primeiros quinze minutos a descrever o espaço no qual a narrativa será conduzida. Na verdade, é mais um filme-descrição que um filme-narrativa. Os limites de espaço e tempo são definidos no início do filme, e de certa forma, tornam este universo inalcançável e inescapável - ausência de horizonte. Trata-se de um ambiente hermético, isolado, sem inputs ou outputs, pressuposto de alguns experimentos científicos -filma mais como um projeto de laboratório do que uma casa de brinquedo. Há pouco ou quase nenhum interesse pelos personagens, tratados como fantoches. Não são mais estes que se encontram deslocados no mundo, como em seus filmes anteriores. É o próprio mundo que está deslocado. E, por mais que as premissas pareçam interessantes de um ponto de vista científico - meio manipulado, variáveis conhecidas e controladas -, falta o essencial: a hipótese. Não há o que se testar, pois o objeto de interesse - estudo - é o mundo por ele mesmo criado - não os personagens; sem uma hipótese a ser testada, o projeto fada-se ao fracasso, é natimorto. Enxergamos os dados - descritos - mas não sabemos o que fazer com eles. Pretende-se ecologia, mas está mais para zoologia ou botânica. Sobre a questão suscitada pelo Alpendre, nada mais natural ao Anderson do que filmar o mundo como uma casa de bonecas, o que não acho condenável em sua essência. Assistir Moonrise Kingdom é voltar à infância, imaginar mundos debaixo de lençóis esticados em forma de barracas de acampamento. Cada tentativa de frustrar o plano dos protagonistas soa como um "Já pra cama!". Wes Anderson quer falar de adultos, mas como uma criança, concentra todo o seu interesse nos mundos que imagina. Afinal, adultos são patéticos - ideia cristalizada na própria imagem do chefe de escoteiros.

Retornos inevitáveis

L'incompreso

Garotos não amados sempre acabam no cinema.

O pai era cientista. Ele, voyeur. Um herdou do outro a dependência doentia da câmera, a impressão de que o mundo só pode ser processado através desta, seja com a finalidade de investigação, de mera observação, ou de produção cinematográfica, transformando os três objetos finais em um objetivo único (a imagem, o registro). A câmera (ou o gravador) funciona como o próprio sistema nervoso e sensorial – instrumento (poderia até falar em organismo, mas parece-me mais um apêndice do que um ser livre) pelo qual se absorve um estímulo visual/sonoro e o transforma em um contraestímulo do sujeito-assassino/espectador-vítima. A câmera precisa de um operador; o espelho, inerte e sem tal premência, não poderia fazer isso: a imagem, quando refletida, deforma-se.

Realizar um filme é como cometer um crime, necessita-se técnica, foco, medidas, luz e som. O ato nunca é filmado: o assassino está sempre no extracampo, as vítimas, meticulosamente enquadradas. Nunca é sobre o ato, e sim sobre as reações, sobre a criação, sobre intenções.

A sensação de desconforto que o filme provoca deriva, além da exploração do medo - não do medo em si, mas da expressão do medo como elemento catalisador do suspense - da transformação do ficcional no aparentemente real: “Estou fazendo um documentário”, o mesmo que “Estou a fazer um filme (ficção)”. Captar a exata expressão do medo, o mesmo que retirar de uma atriz um desmaio convincente.

A biografia do universo

Não me parece um filme, é algo além. Uma espécie de memórias póstumas; uma epifania coletiva de 138 minutos; uma obra-prima do audiovisual. O fim de uma espécie - de todas - precisaria de um legado: Malick acabou de realizá-lo - alça-se à categoria de entidade superior – criador da Palavra – e torna qualquer substantivo, próprio.

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Da união entre um Deus que segue o caminho da Natureza, e de uma Natureza que segue o caminho da Graça (a Graça Divina) – entidades, assim, interdependentes, surge a Vida; dentro deste vasto espectro, a Humanidade, antropocentrismos à parte, é retratada. Observa-se, neste processo, a criação de um microcosmo/parte (Universo → Sistema Solar → Terra → Vida → Humanidade (Espécie) → Indivíduo) que explica o todo, pela sua indissociabilidade – poderíamos trocar o símbolo ‘→’ pelo ‘↔’.

Tal Humanidade é retratada sob uma óptica infantil, o indivíduo que tenta iniciar a sua vida, dividido entre a bondade acima de quaisquer limites (=disciplina, obediência) da Mãe, e os limites acima de qualquer bondade do Pai - e aqui não se deve fazer distinções, porque ambas as condutas derivam do mesmo Amor pela criatura (a única distinção possível recai sobre a reação da criatura – filho – ao tratamento imposto). Entretanto, apesar da proteção oferecida pelos seus progenitores, a criatura se depara, invariavelmente, com situações alheias à vontade deles, ao seu escopo de ação, acidentes: o incêndio, o afogamento, a perda do emprego, a morte do irmão.

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Toda a sua carga emocional possui como esqueleto dois pontos específicos: o peso do passado (o realizador situa-se em um futuro deslocado do tempo), um passado de proporções éonicas, que leva em consideração a experiência de todos os nossos ancestrais, do tempo necessário para a nossa chegada, presença/participação, até uma partida antecipada, a partir da formação do universo; e da dor como confirmação da existência.

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O presente do filme, algo mais similar à nossa realidade, é mostrado rapidamente, um espaço-tempo desabitado, espécie de limbo ao qual o personagem de Sean Penn encontra-se temporariamente preso, de onde traz suas recordações à tona.

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A última parte do filme situa-se neste futuro, não só pós-vida, mas também pós-mundo, estruturado não pela realidade, mas por traços mnésicos/sentimentais (os irmãos são apresentados ainda jovens, Pai e Mãe não envelheceram – e nunca poderiam, devido a seu simbolismo), ratificando o material anteriormente apresentado. Neste pós-tudo, que, ao contrário de ressurreição, é apenas prolongamento da morte (nada ali remete à vida; sendo assim, preferi o termo pós-vida ao pós-morte), há espaço apenas para a Paz de espírito, proporcionado pelo reencontro com os seus.

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Um diretor que sempre se pautou em grandes elipses, monta o filme parecendo querer suprimi-las - APESAR E PELO FATO do objeto tentar abarcar alguns bilhões de anos – não sendo possível aqui se referir a elas como elemento de formação da obra (só há uma grande elipse evidente, supracitada: infância – presente – pós-vida), pois busca-se o conceito da unidade – metafísica e material. Ao confundir ser e espaço, insere a história do universo dentro daquele que viveu aquilo tudo, cada um de nós, todos nós.