Moonrise Kingdom

Moonrise Kingdom é a assunção da condição cartógrafo por Anderson. Não à toa, passa os primeiros quinze minutos a descrever o espaço no qual a narrativa será conduzida. Na verdade, é mais um filme-descrição que um filme-narrativa. Os limites de espaço e tempo são definidos no início do filme, e de certa forma, tornam este universo inalcançável e inescapável - ausência de horizonte. Trata-se de um ambiente hermético, isolado, sem inputs ou outputs, pressuposto de alguns experimentos científicos -filma mais como um projeto de laboratório do que uma casa de brinquedo. Há pouco ou quase nenhum interesse pelos personagens, tratados como fantoches. Não são mais estes que se encontram deslocados no mundo, como em seus filmes anteriores. É o próprio mundo que está deslocado. E, por mais que as premissas pareçam interessantes de um ponto de vista científico - meio manipulado, variáveis conhecidas e controladas -, falta o essencial: a hipótese. Não há o que se testar, pois o objeto de interesse - estudo - é o mundo por ele mesmo criado - não os personagens; sem uma hipótese a ser testada, o projeto fada-se ao fracasso, é natimorto. Enxergamos os dados - descritos - mas não sabemos o que fazer com eles. Pretende-se ecologia, mas está mais para zoologia ou botânica. Sobre a questão suscitada pelo Alpendre, nada mais natural ao Anderson do que filmar o mundo como uma casa de bonecas, o que não acho condenável em sua essência. Assistir Moonrise Kingdom é voltar à infância, imaginar mundos debaixo de lençóis esticados em forma de barracas de acampamento. Cada tentativa de frustrar o plano dos protagonistas soa como um "Já pra cama!". Wes Anderson quer falar de adultos, mas como uma criança, concentra todo o seu interesse nos mundos que imagina. Afinal, adultos são patéticos - ideia cristalizada na própria imagem do chefe de escoteiros.

Retornos inevitáveis

L'incompreso

Garotos não amados sempre acabam no cinema.

O pai era cientista. Ele, voyeur. Um herdou do outro a dependência doentia da câmera, a impressão de que o mundo só pode ser processado através desta, seja com a finalidade de investigação, de mera observação, ou de produção cinematográfica, transformando os três objetos finais em um objetivo único (a imagem, o registro). A câmera (ou o gravador) funciona como o próprio sistema nervoso e sensorial – instrumento (poderia até falar em organismo, mas parece-me mais um apêndice do que um ser livre) pelo qual se absorve um estímulo visual/sonoro e o transforma em um contraestímulo do sujeito-assassino/espectador-vítima. A câmera precisa de um operador; o espelho, inerte e sem tal premência, não poderia fazer isso: a imagem, quando refletida, deforma-se.

Realizar um filme é como cometer um crime, necessita-se técnica, foco, medidas, luz e som. O ato nunca é filmado: o assassino está sempre no extracampo, as vítimas, meticulosamente enquadradas. Nunca é sobre o ato, e sim sobre as reações, sobre a criação, sobre intenções.

A sensação de desconforto que o filme provoca deriva, além da exploração do medo - não do medo em si, mas da expressão do medo como elemento catalisador do suspense - da transformação do ficcional no aparentemente real: “Estou fazendo um documentário”, o mesmo que “Estou a fazer um filme (ficção)”. Captar a exata expressão do medo, o mesmo que retirar de uma atriz um desmaio convincente.

A biografia do universo

Não me parece um filme, é algo além. Uma espécie de memórias póstumas; uma epifania coletiva de 138 minutos; uma obra-prima do audiovisual. O fim de uma espécie - de todas - precisaria de um legado: Malick acabou de realizá-lo - alça-se à categoria de entidade superior – criador da Palavra – e torna qualquer substantivo, próprio.

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Da união entre um Deus que segue o caminho da Natureza, e de uma Natureza que segue o caminho da Graça (a Graça Divina) – entidades, assim, interdependentes, surge a Vida; dentro deste vasto espectro, a Humanidade, antropocentrismos à parte, é retratada. Observa-se, neste processo, a criação de um microcosmo/parte (Universo → Sistema Solar → Terra → Vida → Humanidade (Espécie) → Indivíduo) que explica o todo, pela sua indissociabilidade – poderíamos trocar o símbolo ‘→’ pelo ‘↔’.

Tal Humanidade é retratada sob uma óptica infantil, o indivíduo que tenta iniciar a sua vida, dividido entre a bondade acima de quaisquer limites (=disciplina, obediência) da Mãe, e os limites acima de qualquer bondade do Pai - e aqui não se deve fazer distinções, porque ambas as condutas derivam do mesmo Amor pela criatura (a única distinção possível recai sobre a reação da criatura – filho – ao tratamento imposto). Entretanto, apesar da proteção oferecida pelos seus progenitores, a criatura se depara, invariavelmente, com situações alheias à vontade deles, ao seu escopo de ação, acidentes: o incêndio, o afogamento, a perda do emprego, a morte do irmão.

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Toda a sua carga emocional possui como esqueleto dois pontos específicos: o peso do passado (o realizador situa-se em um futuro deslocado do tempo), um passado de proporções éonicas, que leva em consideração a experiência de todos os nossos ancestrais, do tempo necessário para a nossa chegada, presença/participação, até uma partida antecipada, a partir da formação do universo; e da dor como confirmação da existência.

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O presente do filme, algo mais similar à nossa realidade, é mostrado rapidamente, um espaço-tempo desabitado, espécie de limbo ao qual o personagem de Sean Penn encontra-se temporariamente preso, de onde traz suas recordações à tona.

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A última parte do filme situa-se neste futuro, não só pós-vida, mas também pós-mundo, estruturado não pela realidade, mas por traços mnésicos/sentimentais (os irmãos são apresentados ainda jovens, Pai e Mãe não envelheceram – e nunca poderiam, devido a seu simbolismo), ratificando o material anteriormente apresentado. Neste pós-tudo, que, ao contrário de ressurreição, é apenas prolongamento da morte (nada ali remete à vida; sendo assim, preferi o termo pós-vida ao pós-morte), há espaço apenas para a Paz de espírito, proporcionado pelo reencontro com os seus.

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Um diretor que sempre se pautou em grandes elipses, monta o filme parecendo querer suprimi-las - APESAR E PELO FATO do objeto tentar abarcar alguns bilhões de anos – não sendo possível aqui se referir a elas como elemento de formação da obra (só há uma grande elipse evidente, supracitada: infância – presente – pós-vida), pois busca-se o conceito da unidade – metafísica e material. Ao confundir ser e espaço, insere a história do universo dentro daquele que viveu aquilo tudo, cada um de nós, todos nós.

Que realizadores mais o influenciaram ou com quais pensa que tem maiores afinidades? Há alguma razão especial para ter dedicado o seu filme à memória de Dreyer?

- Na exacta medida em que a crítica se torna cinema e o cinema se torna crítica, julgo que a influência de Godard é óbvia no meu filme. Tirando isso, e pondo de parte a questão das afinidades que nem sempre são necessariamente cinematográficas, Murnau é o cineasta que mais me impressiona. No século xx só outra obra me impressiona tanto: a de Paul Klee. E a de Kafka. E a de Céline. Pensando melhor, sou muito impressionável.

Há, porém, cineastas que não me canso de amar, Renoir, Bergman, Mozart, Griffith, Mizouguchi, Vermeer, Lang, Camões, Rossellini, Webern, Hitchcock, Nicholas Ray, Montaigne.

Outros que aprendi a amar recentemente: Bresson, Dreyer, Mondrian... Um que amo por correspondência e morre de fome na abundante Alemanha: Straub. Mandar-lhe-ei umas vitualhas e espero que os meus colegas mais bem instalados na vida não se façam rogados. Dedico o filme a Dreyer porque antes de morrer nos legou um dos mais belos filmes que vi até hoje. O César de saias pensa o mesmo. Parece-me uma boa razão. O filme chama-se Gertrud.

Para terminar: gostaria que me falasse dos seus projectos e respondesse à questão: se não fizesse cinema o que é que fazia?

- Fazia o que faço: tentativas para fazer como o Mr. e Mrs. Eliot do Hemingway.

Ninguém morre por não fazer filmes e se morrer é idiota. Não vale a pena. Morre-se, sim, por fazer filmes, por na idade em que se fazem as opções mais importantes (que não são necessariamente as mais graves) se ter optado pelo ofício de cineasta. Neste momento, não me passa pela cabeça abdicar da disciplina que faz parte do destino que me impus.

Olhe o Jean-Marie Straub. Não o admiro por passar fome. Admiro-o porque faz cinema e porque para fazer o cinema que faz tem de suportar a guerra que a Alemanha lhe declarou. O público alemão que, aliás, ele considera o melhor da Europa, vinga-se na quotidiana côdea do cineasta que, imperturbável (até quando?), continua a massacrá-lo comos seus filmes. O mais extraordinário é que a firmeza moral de Straub não se aparenta em nada com um romântico suicídio aos pés da barriguda Besta bávara! O menos que se pode aventar é que o conflito, que exclui todas as possibilidades de reconciliação (nicht versohnt), é de prognóstico assaz duvidoso. Uma coisa, porém, é certa: cada filme que o Straub consegue fazer, rompendo a barreira económica que o sistema lhe impõe, é uma vitória do chamado bloco aliado do cinema, e se eu não acreditasse que a Alemanha vai perder a guerra refugiava-me num país onde nunca ninguém tivesse ouvido falar do flagelo cinematográfico. A par disto, como sei que não chego a netos, vou tentar reconciliar-me com a morte.

O cinema não é mais do que um itinerário que instaura o reencontro do homem consigo mesmo. Ou Ulisses de novo em Ítaca.

Você consegue levar a sério um senhor que tem vinte e cinco tostões no bolso?

João César Monteiro, auto-entrevista a altura do lançamento de Sophia de Mello Breyner Andersen, em O Tempo e o Modo nº.69/70